venerdì 10 aprile 2020

Lo stato di necessità


Edward Snowden

Consentire o meno alle nuove tecnologie di geo-localizzare i contagiati e gli immuni non può essere un aspetto circoscritto e visto solamente sotto l’obiettivo del raggiungimento del fine preposto, sul quale siamo tutti d’accordo, ovvero contenere il più possibile il diffondersi del virus e allo stesso tempo evitare di infrangere il diritto alla privacy, sconfinando in forme più o meno evidenti di dittatura del potere, poiché la parola chiave che sta permettendo il ricorso alla limitazione, se non addirittura alla sospensione, del diritto alla privacy è proprio lo stato di necessità, ovvero quella particolare condizione dell’agire umano che il filosofo Giorgio Agamben ha definito come stato di eccezione, ribadito recentemente proprio in occasione dei primi decreti governativi volti al contenimento dell’epidemia. Scrive Agamben: «Lo stato di eccezione si presenta come la forma legale di ciò che non può avere forma legale. D’altra parte, se l’eccezione è il dispositivo originale attraverso cui il diritto si riferisce alla vita e la include in sé attraverso la propria sospensione, allora una teoria dello stato di eccezione è condizione preliminare per definire la relazione che lega e, insieme, abbandona il vivente al diritto». Lo stato di eccezione si presenta come una sorta di terra di nessuno che si viene a creare tra l’ordine giuridico e la vita, una sorta di sospensione degli ordinamenti costituzionali o addirittura delle libertà personali, allorquando sorge uno stato di grande necessità. Non a caso gli esempi che il filosofo porta nella sua argomentazione sullo stato di eccezione sono il Decreto per la protezione del popolo e dello Stato promulgato da Adolf Hitler nel 1933 e il Military order emanato da George Bush il 13 novembre 2001, all’indomani dell’attacco alle torri gemelle. In entrambi i casi la creazione di uno stato di emergenza finì con il giustificare non solo la sospensione delle libertà individuali, ma anche la cancellazione radicale di ogni statuto giuridico, producendo persone inclassificabili dal punto di vista del diritto, come lo furono gli ebrei nella Germania nazista e i prigionieri talebani catturati in Afghanistan; veri e propri detenuti in maniera indefinita in quanto sottratti sia alla legge che allo stesso controllo giudiziario.

Agamben muove la sua riflessione proprio dal pensiero di Carl Schmitt sulla dittatura, in particolare dall’analisi e dalla constatazione che le forme di governo totalitarie non si vengono mai a creare in opposizione alle democrazie, ma allorquando i meccanismi di funzionamento della rappresentatività democratica e parlamentare vengono esasperati fino a giungere alla loro sospensione temporanea. Secondo Schmitt il momento di applicazione della dittatura è autonomo, ma non alternativo, rispetto alle norme costitutive di uno Stato democratico, pertanto quando tali norme vengono sospese, esse non cessano di rimanere in vigore. Lo stato di eccezione non è altro che il momento in cui avviene la separazione della norma dalla sua applicazione, affinché la dittatura possa attuarsi è fondamentale che la norma continui a vigere pur nella dimensione della sua sospensione. Per questa ragione la dittatura non è la negazione della democrazia, ma una delle sue possibili evoluzioni, se non addirittura il momento estremo nel quale «i due elementi del diritto mostrano la loro intima coesione». La dimostrazione sta nel fatto che l’esercizio del potere totalitario anche se può avere una durata più o meno estesa, tuttavia non trovandosi in opposizione con la struttura politica democratica, prevede anche il ritorno alla democrazia. Un caso emblematico possiamo trovarlo nella dittatura della Spagna franchista che ebbe fine con la morte del dittatore, Francisco Franco, allorquando il re Juan Carlos I traghettò il paese verso la democrazia, in quelli che sono stati definiti i tre anni della Transizione spagnola, ovvero dalla morte di Franco avvenuta il 20 novembre 1975 all’entrata in vigore della Costituzione del 29 dicembre 1978. E qui è utile aggiungere che, secondo Schmitt, un ruolo decisivo nel passaggio dalla democrazia alla dittatura viene svolto proprio dai mezzi di comunicazione, perfettamente funzionali alla manipolazione delle masse e al controllo dell’opinione pubblica; a tal riguardo è sufficiente ricordare il ruolo strategico, strutturale e profondamente invasivo che la propaganda assunse nelle dittature totalitarie dello scorso secolo.

Ma a cosa corrisponde oggi il diritto alla libertà di pensiero e di espressione? Quale analogia intercorre tra il diritto negato dalle dittature del secolo scorso e l’attuale declinazione di libertà? Potremmo affermare che, anche se nella grande maggioranza dei paesi del mondo sono forti e consolidati i valori di libertà e democrazia, oggi il pericolo è legato alla perdita della nostra privacy. A tal proposito Edward Snowden ha scritto: «La libertà di un paese si può misurare soltanto in base al rispetto verso i diritti dei propri cittadini, e io credo che tali diritti rappresentino delle restrizioni al potere dello Stato, perché stabiliscono fin dove può spingersi un governo senza invadere quel territorio proprio dell’individuo che durante la rivoluzione americana era chiamato libertà, mentre nella rivoluzione di Internet corrisponde alla privacy». Il caso di Edward Snowden, ex tecnico della C. I. A. noto per aver rivelato l’attività di sorveglianza di massa del governo statunitense, dimostra che fu proprio lo stato di eccezione creato negli Stati Uniti sulla scia dell’11 settembre ad autorizzare la sospensione dei diritti costituzionali relativi alla privacy e, soprattutto, del quarto emendamento della Costituzione degli Stati Uniti che protegge le persone e le loro proprietà da eventuali indagini da parte del governo. Fu quindi a partire dal novembre del 2001 che gli Stati Uniti, pur mantenendo valida la norma costituzionale, costruirono un sistema di controllo di massa basato sull’accesso e la gestione dei dati sensibili di tutti i cittadini statunitensi. Di fatto dal 2001 al 2013, anno in cui si svolse la vicenda di Snowden, gli Stati Uniti adottarono una forma di ‘dittatura’ relativa appunto alla sospensione del diritto alla riservatezza; non a caso Snowden si considera e si è sempre dichiarato un patriota mosso da una ferma adesione ai valori di fedeltà della Costituzione Federale, un whistleblower che ha deciso di denunciare il tradimento perpetrato dal Governo nei confronti dei cittadini statunitensi. Infatti le sue rivelazioni sono state consegnate esclusivamente a giornalisti, opportunamente selezionati, e non sono servite per un suo tornaconto personale, ma per informare le persone su ciò che veniva fatto in loro nome e, soprattutto, su quello che veniva fatto contro di loro. Ricordiamocelo quando verrà applicato il controllo attraverso la mappatura digitale e la geo-localizzazione dei nostri movimenti e quindi del nostro inalienabile diritto alla libertà.


giovedì 19 marzo 2020

Il dono perverso


Honoré Daumier, Tiens peuple, tiens bon peuple


Stiamo a casa, confinati nelle stanze a condividere un tempo che riacquista un senso e una densità nuova e inaspettata. Il virus che ci impone il ritiro dal mondo, allo stesso tempo ci apre ad un altro mondo che, anche s’è fatto delle stesse cose con cui abitualmente agiamo, le colora di sfumature diverse. Stiamo a casa e siamo costretti a ridisegnare le nostre abitudini, sopportare le nostre idiosincrasie e ritagliare spazi personali che finiscono con l’essere inevitabilmente luoghi mentali. Un rifugio forzato, forse un nascondiglio dove poter tornare a noi stessi coltivando quello che i latini chiamavano otium e che ‘ozio’ non era, poiché era tempo in cui ci si dedicava alla casa, al podere o agli studi e da qui per estensione divenne l’attività letteraria. Eppure in questo isolamento non siamo mai del tutto soli, perché anche qui siamo invariabilmente raggiunti dalla società pornografica che ci ricorda che dobbiamo continuare a produrre, a lavorare per sostenere e per alimentare il Nuovo Capitale.

Il primo segnale mi giunge da Candy crash che m’informa che potrò giocare senza limiti, vite infinite, che per uno come me cresciuto negli Ottanta è un paradosso vicino alla fisica quantistica; e poi uno dopo l’altro ecco arrivare i doni del mondo dell’intrattenimento: Sky apre tutti i pacchetti (sport e calcio per tutti), Mediaset ripropone la saga di Harry Potter e ancora, tra buonismo e munificenza, s’inaugura una gara a chi dà di più, a chi regala ebook o solamente sconti, i più tirchi. Si sa che il marketing deve essere principalmente flessibile e cogliere opportunità dove si manifesta la desolazione, perché una crisi è sempre un momento di passaggio, o più propriamente un passare attraverso, quindi non è poi così importante potere superare un momento più o meno lungo di difficoltà, quanto piuttosto il modo con cui tale crisi si supera. Credo che sarà difficile far finta di niente quando tutto questo sarà finito, sarà difficile dire a noi stessi che tutto sarà come prima e tornare ad essere sempre gaiamente impreparati.

Vedere un’opportunità in una crisi è il lavoro che svolge quotidianamente il capitalismo che, esattamente come Crono, si nutre dei suoi stessi figli trasformando quello che genera in cibo per perpetrarsi e affermarsi come unica e indiscussa divinità. Ed ecco allora l’atto del donare che, nella sua apparente gratuità, pretende invece un corrispettivo morale e materiale. Nel poter vedere di più, possiamo contemplare le forme dello spettacolo e dell’intrattenimento nell’illusione perfetta della gratuità, ma è un omaggio che prevede il nostro stare di fronte all’epifania delle immagini, poiché interagendo con i dispositivi elettronici o sui Social Media, non facciamo altro che aumentare il traffico di dati in Rete e gli ascolti per l’industria televisivaPerché su una cosa occorre subito fare estrema chiarezza: un'immagine oggi non è solamente un'immagine, qualsiasi rappresentazione figurativa (video o immagine) che ci passa davanti agli occhi è, prima di ogni altra cosa, una merce, un prodotto che nel medesimo tempo produciamo e acquistiamo. Dunque 'poter vedere' di più è un dono perverso che permette al Nuovo Capitale di monitorarci, un vero e proprio lavoro, in quanto il nostro guardare e interagire in Rete produce di fatto ricchezza che si crea quando noi tutti spettatori spostiamo il nostro sguardo da un contenuto ad un altro, posizionando i nostri ‘mi piace’ e i nostri commenti, condividendo e lasciando che altri sguardi insieme ai nostri finiscano con il collocarsi al loro posto nella catena di montaggio del vedere. Siamo contati in ogni singolo cambio dello sguardo su un nuovo contenuto, sia esso un post curioso o l’ennesima replica di un film di successo, e i numeri che noi stessi creiamo servono per vendere a un prezzo più alto la pubblicità. Ed è questo il modo con cui ricambiamo il dono perverso della società pornografica, lo paghiamo con il nostro tempo passato davanti ad uno schermo. Uno scacco matto che ci vede nell'illusione di comsumare, mentre in realtà siamo gli ignari lavoratori: guardiamo e guardando produciamo ricchezza per il Nuovo Capitale che ci vuole fedeli e instancabili spettatori.

Nell’Antico Regime era consuetudine in occasione di feste o anche festeggiamenti privati, come nascite o matrimoni, elargire cibo o addirittura monete d’oro al popolo sotto forma di lanci dalla finestra di casa o dalla carrozza, rendendo di fatto manifesta la verticalità del dono. Naturalmente più il nobile che elargiva era in alto nella piramide sociale, più grande doveva essere l’elargizione tant’è che, ad esempio, quando nel settembre del 1751 nacque un figlio al Delfino di Francia, vi furono feroci tumulti per afferrare le monete gettate al popolo che era affamato e disperato. L’atto di donare, quando viene dall’alto in modo sfarzoso e scenografico, manifesta superiorità e l’implicita accettazione della subalternità di chi riceve. E non ultimo la semplice e amara constatazione che le poche monete raccolte dal popolo non cambiavano minimamente la condizione d’indigenza delle masse, ma allo stesso tempo gettavano una luce di gloria perfetta sul nobile di turno. Il dono perverso è un movimento che restituisce più di quanto offre, nella perfetta illusione che vede proprio nel dare l’atto che consolida e rafforza la verticalità del potere e del comando. Il potere non assume più la forma del totalitarismo politico ma quella più perfetta e inattaccabile della dittatura del consumo, davanti alla quale siamo veramente tutti uguali, ovvero tutti democraticamente servi della società dello spettacolo.

giovedì 13 febbraio 2020

Joker



Nella scuola dei miei tempi esisteva solo il tema di italiano, non si poteva scegliere tra diverse tipologie come l’analisi del testo letterario, argomentativo o espositivo; venivano assegnate solo un paio di tracce su argomenti che potevano riguardare i massimi sistemi oppure in alternativa si poteva svolgere il fatidico e insidioso tema di attualità, che era quasi sempre mellifluo e scivoloso, perché se sostenevi una tesi precisa, finiva poi con il mancare nel testo una antitesi che il professore, guarda caso, maneggiava perfettamente. Inoltre si poteva finire con estrema facilità su posizioni radicali (da giovani è facile) oppure non essere sufficientemente informati su quelle precise tematiche, per cui alla correzione mi ritrovavo con puntuali annotazioni dell’insegnante che, in maniera implicita, m’invitava la prossima volta a scegliere un’altra traccia. Naturalmente aveva ragione l’insegnante, anche perché i miei temi di attualità si articolavano sempre allo stesso modo: qualsiasi fosse il problema da affrontare e sviscerare, alla fine delle argomentazioni e delle analisi era tutta colpa della società. Al tempo “la società” rappresentava per me un ordine simbolico perfetto, con cui potevo scaricare tutta la colpa a qualcosa che non si sapeva bene dove fosse e, soprattutto, non poteva difendersi.

Ho ripensato alla mia facile propensione nel dare la colpa alla società guardando “Joker” di Todd Phillips, perché in effetti ogni aspetto della vita di Arthur Fleck sembra costruito per far sì che il protagonista non abbia nessuna possibilità di salvezza, perdendo mano a mano ogni speranza e ogni possibilità di riscatto. Il protagonista è affetto da disturbi psichici, ma gli assistenti sociali non possono più somministragli i farmaci a causa dei “tagli” alla spesa pubblica; viene licenziato perché gli cade una pistola che teneva con sé perché era stato aggredito, mentre si stava esibendo in ospedale davanti a dei bambini; la madre, apparentemente suo unico punto di riferimento, si rivela essere una persona con gravi turbe psicologiche che per tutta la vita costruisce un castello di menzogne intorno alla fragile personalità del protagonista. Insomma la deriva morale di Arthur avviene suo malgrado, come se la scelta di abbracciare la sua ombra, accettando l’idea che uccidere in fondo non è niente, fosse ineluttabile. Arthur si trasforma in Jocker in quanto abbandonato da tutto e tutti, perché «la parte peggiore di avere una malattia mentale è che le persone si aspettano che ti comporti come se non l’avessi». Ed ecco svelato il vero volto della “società”: la società sono le persone, ovvero ciascuno di noi con la precisa responsabilità morale di dover fare ogni giorno la scelta giusta. In questa direzione Joker è un film politico nell’accezione più ampia del termine, perché restituisce la responsabilità di quel che accade alla volontà degli uomini che possono determinare il migliore o il peggiore dei mondi possibili. E infatti la discesa agli inferi di Arthur sembra solo apparentemente coincidere con le sommosse dei cittadini di Gotham, stanchi di vivere in una città in mano alla criminalità; in realtà Joker viene ad essere il coagulante dell’odio e della violenza sociale, egli è al contempo causa ed effetto, idolo involontario e quindi come ogni eidolon che si rispetti, forma e figura della realtà sociale. Non a caso la maschera di Joker è il simulacro che afferma senza dubbi: «Cosa ottieni se metti insieme un malato di mente solitario con una società che lo abbandona e poi lo tratta come immondizia? Te lo dico io che cosa ottieni: ottieni quel cazzo che ti meriti».

In questa direzione è interessate provare a collegare il film di Todd Phillips con Taxi driver di Martin Scorsese, e non solo per le due eccelse interpretazioni di Joaquin Phoenix per Joker e di Robert De Niro per il tassista alienato e disadattato, ma soprattutto per il modo in cui i due protagonisti partendo da posizioni marginali, finiscono per assurgere a immagine e simbolo dell’indignazione popolare. Loro malgrado sia Joker che il taxi driver vengono presi a modello dalla gente, tuttavia se dietro al tassista c’è una sorta di volontà purificatrice (sia pur malata), per cui il desiderio del protagonista è di ripulire la città dall’ipocrisia e dalla criminalità, non a caso egli parla dei suoi propositi come di una “missione”; Joker invece sembra vivere ogni cosa dentro la sua devastante e personale psicosi che non ha finalità se non quella di consumarsi in una violenza fine a se stessa. Entrambi sono sintomi della patologia mortale che attanaglia periodicamente l’umanità, ma nel caso di Joker c’è un salto di qualità poiché questa volta il sintomo coincide con la malattia: ovvero quello che non riusciamo o non vogliamo capire e quindi non siamo in grado di rimediare o prevenire appare e si manifesta come qualche cosa con cui non ci identifichiamo. Joker siamo noi, il nostro lato oscuro assunto a capro espiatorio, il folle, l’emarginato, il diverso. Pertanto Joker non può morire non tanto perché è il nemico di Bat Man, ma in quanto nemesi assoluta di ciascuno di noi, ovvero immagine dell’ordine simbolico che continuiamo a chiamare società.

mercoledì 22 gennaio 2020

La voce di Dio


Nella scena finale de La dolce vita compare una manta gigantesca, tirata sulla spiaggia dalle reti dei pescatori. Il “mostro” appare immediatamente come un elemento perturbante; ovvero qualcosa che, proprio perché orrendo, «sarebbe dovuto rimanere segreto, nascosto e che invece è affiorato». La relazione che lega l'unheimlich, definito da Freud come «qualcosa di spaventoso che si riferisce a qualcosa di noto da tempo, familiare», con il nostro inconscio, ha a che vedere con la regressione verso la vita psichica infantile. Il perturbante si manifesta in qualsiasi cosa ci riveli il nostro personale e individuale rimosso: qualcosa che conoscevano bene perché da bambini gli avevamo conferito un'anima, un soffio vitale, per poi allontanarlo nell'inconscio in quanto non comprensibile con gli strumenti di decodificazione della realtà di un bambino. E quindi, diventati adulti e non credendo più a forme di animismo infantile, ci sorprendiamo fino al timore profondo quando ci troviamo a non essere così sicuri di fronte all'epifania di segni, oggetti e presagi.

Si è detto che la manta morta rappresenta il Cristo. Non a caso uno dei simboli paleocristiani per indicare il figlio di Dio è proprio il pesce e, questa lettura, troverebbe conferma nella parte iniziale del film, quando una statua di Cristo viene trasportata in elicottero sui cieli di Roma. Le due scene, iniziale e finale, rappresenterebbero così i due poli di una riflessione su qualcosa che affiora dal passato del regista, qualcosa che ha costruito il senso del bene e del male negli italiani e che, in questo lungometraggio, viene celebrato come irrimediabilmente perduto. Nella scena finale ci sono diversi riferimenti che avvalerebbero l'interpretazione religiosa; ad esempio quando si sente affermare da qualcuno: «Questo è morto da tre giorni» (chiaro riferimento alla Passione di Cristo) o anche nella frase, ripetuta da Mastroianni, «Ma che ha da guardare? (…) E questo insiste a guardare». Si sa infatti che uno dei dettami più frequenti della religione cattolica consiste proprio nel fatto che lo sguardo di Dio ti segue ovunque. Chiunque abbia una conoscenza anche superficiale della dottrina cattolica sa che nessuno può evitare l'occhio del Signore, pronto a registrare il peccato e qualsiasi deviazione dalla retta via. Occorre poi considerare che La dolce vita è una scatto fotografico non immune da un giudizio, se vogliamo, moraleggiante sulla decadenza e sulla corruzione dei costumi che un certo benessere consumista aveva portato all'Italia di quegli anni. Il film spaccò in due critica e pubblico, mentre non furono pochi i benpensanti dei diversi schieramenti politici e sociali a indicarlo come un trattato di istigazione al vizio e al peccato. In realtà, e contrariamente a quanto supposto e propagandato dalla fama del film, la scena finale assume dei connotati addirittura sacri. Infatti dopo l'incontro con il mostro marino spiaggiato che continua ad osservare severo gli intervenuti, compare una ragazza che, dall'altra parte di un piccolo ruscello, chiama Mastroianni. Il giornalista s'inginocchia e cerca di capire i gesti e le parole della bambina che sembra avere qualcosa di importante da comunicargli. Nel gesto dell'attore di prostrarsi sulla sabbia c'è un riferimento proprio alla scena inziale del film, quando viene raccontata la vicenda di due bambini che venivano costantemente seguiti dalla folla e dai giornalisti perché affermavano di riuscire ad ascoltare la voce della Madonna. Fellini aveva preso la scena da un episodio di cronaca e lo aveva riproposto ne La dolce vita come un segno volgare di idolatria e bigottismo che bene accompagnavano quei tempi di finto benessere e ipocrisia.


Forse per questo appare evidente che il richiamo della ragazzina bionda, con il viso luminoso e limpido, non poteva essere ascoltato né compreso da nessuno, e meno che mai dal personaggio interpretato da Mastroianni, ormai completamente immerso nel niente delle feste, dei paparazzi e del gossip. Alla fine del film il rumore del mare sommerge completamente le parole della ragazza che, come un giovane angelo, rimane sulla spiaggia, sul ciglio del ruscello, ad osservare le mani del protagonista, unite come in preghiera, con la consapevolezza che anche se una voce celeste avesse ancora desiderio di parlarci, noi, probabilmente, non riusciremmo più ad ascoltarla.

domenica 22 settembre 2019

C'era una volta a Hollywood e in ogni luogo.



'Cause baby, baby, baby, you're out of time
(The Rolling Stones)

Nel 1969, anno in cui è ambientato “Once upon a time in Hollywood” (2019), Quentin Tarantino ha sei anni e assiste alla proiezione del film “Bambi” (1942), esperienza che lo lascia profondamente traumatizzato, al punto di dichiarare che pianse per ore e ore dopo aver visto quel cartone animato, unico film che lo fece spaventare in vita sua. Infatti se è vero che la scena della morte della madre di Bambi nel film è effettivamente una vicenda fortemente traumatizzante, che ha colpito profondamente la generazione di Tarantino, occorre sottolineare un aspetto forse banale, ma da non sottovalutare quando ci accostiamo ai meccanismi che regolamentano la costruzione dell'immaginario: ovvero che quello che noi viviamo da bambini segna in maniera quasi definitiva il modo in cui noi guardiamo e ricostruiamo il mondo.

Ecco, credo che il punto di osservazione con cui sia necessario guardare questo suo ultimo film, sia proprio il tentativo di ricostruire un immaginario che è sempre legato all'infanzia, un mondo fatto di ricordi ed emozioni filtrate attraverso lo specchio deformante della memoria. In questa ottica si comprende bene il rapporto di amicizia maschile tra Di Caprio, attore in decadenza, e Brad Pitt, sua controfigura, che assomiglia di più allo stereotipo dell'amicizia adolescenziale tra il tipo in gamba e l'amico più fragile; nonché la continua reiterazione delle corse in macchina con le canzoni alla radio ad alto volume, non a caso il principio del godimento infantile è racchiuso in una sola parola: ancora.

In questo ultimo suo film Tarantino coglie il senso profondo dell'arte, intesa come la cristallizzazione nella memoria delle immagini, dei filmati e delle vicende storiche rielaborate esattamente come se fossero osservate dallo sguardo di un bambino. Infatti solo l'artista è in grado, esattamente come un bimbo, di ricostruire un mondo che viene percepito essenzialmente come unitario e sincretico. L'infanzia è essenzialmente stupore, quindi solamente chi mantiene quello sguardo di meraviglia riesce a creare e ricreare continuamente un immaginario sempre uguale e sempre diverso. Dunque non deve sorprendere la cura maniacale con cui il regista colloca sulla pellicola omaggi e citazioni, a partire proprio da quei programmi televisivi o film di serie B di cui il regista si nutrì da bambino; né deve stupire l'attitudine con cui Tarantino modifica le vicende storiche realmente accadute. Lo fa una prima volta in “Bastardi senza gloria” (2009), nel quale addirittura Hitler e Goebbles vengono uccisi a colpi di mitra, e lo fa ancora in questo ultimo film, cambiando il finale della triste vicenda che vide, proprio a Los Angeles, l'omicidio di Sharon Tate, uccisa dai seguaci di Charles Manson. Non a caso è prerogativa delle narrazioni infantili poter cambiare i finali a proprio piacimento, perché l'unico modo per salvare e proteggere i sogni dalla realtà consiste proprio nella possibilità di inventare una nuova storia, di ricominciare a raccontare una vicenda diversa. Se abbiamo una storia nuova da raccontarci possiamo ingannare la morte, fosse solo per un altro giorno ancora; non a caso la formula "c'era una volta..." è allo stesso tempo un omaggio a Sergio Leone, ma anche l'incipit di tutte le storie e di tutte le favole prese dalla realtà oppure solamente inventate.

C'era una volta a Hollywood è il film che segna la maturità espressiva di Tarantino che, sempre abile a destrutturare i generi modificandone e reinventandone la grammatica e i linguaggi filmici, questa volta ha preferito rivolgere lo sguardo dentro se stesso, attingendo proprio alla materia più preziosa che possediamo: ovvero i sogni e i desideri della nostra infanzia, che è sempre fuori dal tempo (come recita la canzone dei Rolling Stones che fa da sfondo ad una delle ultime scene), proprio perché appartiene a tutti i tempi.

giovedì 11 aprile 2019

La cambiale di matrimonio



Alla scuola di Scenografia dell'Accademia di Belle Arti di Urbino, Rossini è stato sempre di casa. Una volta entrati nell'aula-teatro è facile rintracciare un po' ovunque la presenza del compositore pesarese: c'è la bacchetta da direttore di orchestra lasciata da Davide Livermore quando realizzammo insieme il Demetrio e Polibio (Rossini Opera Festival, 2010); copie del libretto teatrale de Il signor Bruschino (R. O. F., 2012), redatto in occasione della collaborazione con il Teatro Sotteraneo e poi ancora diversi oggetti di scena de Il barbiere di Siviglia (R. O. F., 2014). Infatti nella nostra Aula-teatro non è strano imbattersi in un imponente cavallo di legno o in un gatto fuori misura che ti fissa imperscrutabile con i suoi occhi verdi, oppure dover fare lo slalom tra gruppi di studenti che cuciono, disegnano, dipingono o progettano scenografie e oggetti di scena. La nostra scuola è un luogo speciale, assomiglia più alla stanza dei giochi di un bambino che si diverte nel migliore dei modi possibili, ovvero pensando e costruendo da solo i propri giocattoli. Allestire una scena, quindi, non è poi così lontano dallo scegliere e preparare i giochi migliori nell'attesa che qualche amico possa condividerli con noi; che poi nel gioco venga coinvolto l'intero pubblico di un teatro è un dettaglio poco rilevante a nostro modesto parere. Naturalmente ogni aspetto assume una grande rilevanza se l'amico atteso è il Rossini dell'opera buffa, perché è certo che tutto diventerà più spassoso e ogni scena, ogni personaggio si trasformerà in un'occasione unica per il divertimento.

Ne La cambiale di matrimonio (1810), prima opera a essere messa in scena da parte di un Rossini diciottenne, i momenti di invenzione si sono moltiplicati sotto i nostri occhi quasi da soli, perché l'idea di una promessa di matrimonio che utilizza una cambiale come garanzia c'è apparsa fin dall'inizio talmente paradossale e fuori luogo da innescare immediatamente la corsa nell'immaginario. Trasformare le narrazioni in luoghi e oggetti è il nostro compito, un'arte che ha a che fare con l'ideazione e la costruzione di sineddoche, là dove la parte per il tutto alla fine si deve reificare in oggetti di scena, allestimenti, luci e video proiezioni. La forza linguistica della sineddoche nasce dal potere di suggerire senza spiegare e di evocare senza ricorrere a pedanti didascalie; in questa direzione La cambiale di matrimonio ci è sembrata fin da subito il correllativo oggettivo di un'epoca che era passata bruscamente dai privilegi nobiliari alle transazioni commerciali di una nuova borghesia, rampante e feroce, la cui fame per i beni terreni e per il denaro si è cercato di restituire nei volteggi in aria del mappamondo di Mill, come da citazione da Il grande dittatore di Charlie Chaplin. Ed è proprio «l'idea di quel metallo, portentoso, onnipossente» che sembra muovere la rincorsa del desiderio e che trasforma i personaggi in macchiette impegnate ad adorare gli oggetti feticcio, simboleggiati dalle bellissime motociclette della Benelli. Oggetti del desiderio che si incontrano e si legano dialetticamente con la figura di Fanni, la figlia che subisce la riduzione a oggetto “cambiale” e che appare sempre inadeguata in quanto non più donna, ma solo bene di consumo, momento di un affare tra commercianti. Sotto molti aspetti La cambiale di matrimonio inaugura la straordinaria capacità mimetica di Rossini nel rendere seducente e piacevole qualsiasi accadimento, anche quando si presenta sotto forme poco gradevoli; un tocco femminile che il compositore riconosceva in se stesso, visto che ebbe modo di affermare che gli erano toccati «tutti i mali delle donne, eccetto l'utero».

Nel consegnare al pubblico del Rossini Opera Festival la nostra regia, le scenografie, i costumi e gli oggetti di scena interamente realizzati dagli studenti e dalle studentesse del corso di Scenografia, vorrei ricordare un piccolo episodio fortemente emblematico che riassume lo spirito e il senso del nostro lavoro e della nostra scuola. Quest'inverno, verso l'orario di chiusura di un giorno di lezione, una studentessa mi ha domandato, parlando a nome di tutti gli studenti, se fossi potuto rimanere un'ora in più, fino alle 19, così da permettere loro di continuare nelle attività laboratoriali de La cambiale. Purtroppo le dovetti rispondere che non mi era possibile e che ero dispiaciuto; la sua risposta senza esitazione fu: «Dispiace più a noi, professore, mi creda».


(L'articolo è stato pubblicato nel libretto di scena "La cambiale di matrimonio" del Rossini Opera Festival del 1 marzo 2019)

sabato 2 febbraio 2019

Dittatura digitale

La progressiva conquista della maturità comunicativa dei Social Media sta operando una vera e propria diversificazione nelle forme e nei linguaggi della comunicazione politica: c'è chi preferisce i video promo/spot confidenziali, dove poter gigionare e ammicare con i propri sorrisi ben rasati, chi invece opta per l'impegno “duro e puro” e chi semplicemente twitta orgoglio e odio con la stessa superficialità che accompagna sempre le generalizzazioni. Possiamo dire che i Social, oltre a semplificare, spostano sempre il pensiero (quando c'è) e le parole su un piano privato e amichevole. La funzione pubblica viene cancellata a favore di quella privata, pena il non funzionamento del messaggio veicolato; quindi la forma deve essere subordinata alla sostanza (anche qui, quando c'è), mentre il piano pubblico, ovvero quello delle precedure e della verticalità dei processi democratici, viene costantemente rimosso, cancellato, preferibilmente negato. Tutto deve arrivare “caldo”, la sensazione deve essere di vicinanza e amichevole, il politico deve apparire una persona famigliare con cui scherzarci su insieme, per poi condividerne l'opinione e diffonderla in maniera complice e solidale. Non esiste più spazio di decompressione pubblica: la sede del partito, gli organi collegiali, le mozioni e il dibattito delle idee; ogni comunicazione deve essere diretta, quindi privata, ogni intermediario intellettuale sostituito con un tecnico della comunicazione. La funzione pubblica del potere e del politico sono ora solamente private nella forma comunicativa e nella sostanza politica.

Per sua natura il potere è stato sempre asimmetrico, non si poteva certo credere alla sacralità delle forme e dei segni del comando che hanno accompagnato la nascita dello Stato moderno (come ad esempio lo scettro, il trono, la stola, ecc.) se non lo si proiettava su un diverso piano simbolico, separato e dunque sacro ed eterno. Non a caso le monarchie nazionali europee affidavano la comunicazione politica verso l'esterno a cerimoniali complessi e stratificati, proprio perché l'immagine pubblica e privata dovevano coincidere nella forma e nella sostanza: infatti il re o la regina erano soliti ribadire che non appartenevano a se stessi, ma al popolo. Lo stesso corpo del re doveva essere rigorosamente duplice, diviso e separato tra corpus verum e corpus mysticum, ovvero il corpo vero e proprio soggetto a consumazione e morte, e un altro corpo immortale in cui si identificava il potere e il regno. Comunicare il potere significava procedere con la negazione del privato, perché tutte le forme del comando avrebbero dovuto essere riconducibili alla dimensione pubblica, non ci poteva essere né ci sarebbe dovuto essere uno spazio privato del potere, altrimenti si sarebbe negata la funzione divina, che sanciva di fatto una vera e propria alterità verso il mondo, quindi tra il potere e il popolo. Dunque il potere è passato nel corso degli ultimi due secoli trasformandosi da pubblico/pubblico (nella forma e nella sostanza) a privato/privato. E se volessimo individuare la cesura, allora dovremmo collocarla proprio alla fine del Settecento, quando la fine dell'antico regime si rivelò sotto la nuova dinamica dell'immagine pubblica a cui doveva corrispondere una dimensione privata e chiusa del potere . Fu proprio durante la rivoluzione francese che vennero rinegoziate tutte le forme della comunicazione politica, nell'attimo in cui la testa ghigliottinata di Luigi XVI cadde nel cesto che la raccolse venne segnato il punto di non ritorno: il sacro era stato immolato e occorreva quindi immaginare uno spazio nuovo, un luogo inedito di decompressione tra qualcosa che non c'era più e qualcosa che doveva ancora arrivare. Quel luogo simbolico lo creò un uomo che aveva velleità di autore di teatro, pur non riuscendo mai a scrivere un'opera convincente, un intellettuale che scrisse tanti romanzi osceni piuttosto noiosi e ripetitivi, un uomo che dovette combattere tutta la vita con il proprio demone: quell'uomo si chiamava Donatien-Alphonse-François Marchese de Sade, mentre il luogo simbolico venne individuato nel boudoir.

Il boudoir era una stanza privata ad uso delle signore francesi del XVIII secolo, era composto da un salottino con un bagno ed uno spogliatoio, solitamente adiacente alla camera da letto. Col tempo divenne un luogo per attività ricreative quali il ricamo, il disegno o in alternativa per il ricevimento di persone amiche e intime, con cui intrattenere conversazioni e confidenze al riparo dalla curiosità della servitù e degli altri membri della famiglia. Dunque uno spazio privato dentro il privato della propria abitazione, un luogo di ritiro dove le donne potevano liberarsi da tutte quelle forme e dai quei rigidi cerimoniali a cui bisognava attenersi anche dentro le mura domestiche, se si apparteneva ad una famiglia nobile. Quindi il boudoir è il correllativo oggettivo della libertà personale che diventa assoluta quando ci si trova al riparo delle proprie stanze, di fatto rappresenta una soglia, una zona franca che allo stesso tempo paradossalmente appartiene e non appartiene alla casa, in quanto spazio liminale tra la camera da letto e il salotto. Nel 1795 de Sade pubblica il volume La filosofia nel boudoir nel quale, insolitamente, in mezzo alla solita vicenda in cui vengono descritte efferate perversioni sessuali e ogni sorta di crudele depravazione, compare un testo che assume un significato autonomo rispetto al resto del racconto erotico. Il pamphlet s'intitola Francesi, ancora uno sforzo se volete essere repubblicani, ed è un testo con cui de Sade s'interroga su qualcosa che riguarda le fondamenta su cui poggiano i valori della democrazia e che potremmo sintetizzare con la domanda: “che cosa accade al potere quando vengono a meno le forme tradizionali, i simboli e i valori con cui solo qualche tempo prima si era soliti identificarlo? Ovvero come dobbiamo relazionarci con diritti e valori che fino a quel momento erano stati solamente vagheggiati e negati?

Curiosamente De Sade interrompe la solita narrazione oscena nel suo boudoir per dare spazio a quello che nel testo viene indicato come un opuscolo che dovrebbe dare una risposta alla domanda di Eugénie “se i costumi sono realmenti indispensabili in un governo, se la loro influenza incide in qualche modo sul carattere di una nazione”. Dunque la vera domanda che pone de Sade è una domanda di natura etica, poiché coincide con la necessità di ridefinire le azioni e i comportamenti degli individui in tempi in cui sono stati mutati i princìpi e le norme del patto sociale. Se è vero che l'etica è un insieme di valori che regolano il comportamento dell'uomo, è altresì vero che tali valori mutano con l'avvicendarsi degli usi e dei costumi di una determinata società in un determinato periodo storico; dunque de Sade si pone un interrogativo di senso, poiché s'interroga (e dà anche le sue risposte radicali) su quali diritti la Francia repubblicana dovrà costruire le proprie forme del potere. Passare dai privilegi nobiliari ai diritti dei cittadini fu qualcosa che non prevedeva un cambiamento morbido e indolore, del resto il Terrore del 1793/94 era lì a testimoniarlo, poiché ogni nuovo ordine ridefinisce la catena del comando, ogni valore che si afferma porta con sé la responsabilità e il peso che ne deriva. Per de Sade era impossibile pensare o solo immaginare ancora l'amministrazione del potere come luogo separato (e dunque ancora sacro), con i suoi vecchi simboli. Ora il potere era nelle mani dei cittadini, valori come libertà e uguaglianza si manifestavano negli accordi e nei patti tra pari, nelle logiche degli scambi commerciali, ovvero in tutti quei valori solidi e concreti che la borghesia portava con sé. Il potere non poteva più coincidere in una dimensione in cui privato e pubblico si fondevano in un corpo mistico, quindi divino, ora l'immagine del potere apparteneva al popolo che restituiva un'immagine che diventava pubblica solamente nel momento in cui ne prendeva e ne assumeva il ruolo; i piani erano distinti perché il potere non era più separato in quanto emanazione del popolo.

A questo punto è facile considerare come il nuovo potere politico che vive oggi nel privato/privato della Rete e dei Social Network non faccia altro che proporre una sorta di ritorno dell'Antico regime, che si presenta però oggi come rovesciato; là dove un tempo non c'era più separazione tra forma e sostanza pubblica, ora non c'è più differenza tra ruolo pubblico e individuo privato: ogni comunicazione e ogni singola rappresentazione del potere oggi corre in uno spazio che non è più separato ma unito e univoco. Il corpo vero e il corpo mistico del re sono ora fusi nel corpo digitale e attuale del politico di turno che pensa di controllare il mondo grazie all'ennesimo spin doctor o al nuovo generatore di account falsi. Ciò che un tempo era separato in quanto solo pubblico, è ora distinto in quanto solo privato; e il potere, esattamente come nell'antico regime, è tornato a nascondersi, a sfuggire dal controllo del popolo, camuffandosi ancora in nuovi ordini simbolici che, dietro l'apparenza della democrazia della Rete, assumono di contro la forma del controllo e della dittatura digitale.