The floating piers, ovvero a che cosa serve l'arte?

Il 3 di luglio 2016 è stata smontata l'istallazione the floating piers di Christo and jeanne-claude. Dopo 15 giorni sono state circa un milione e mezzo le persone che hanno raggiunto Monte Isola da Sulzano, a piedi, camminando letteralmente sulle acque del lago d'Iseo. Un'istallazione tra le più riuscite in termini di visibilità per l'artista bulgaro-francese, di fatto un'opera d'arte al netto degli estimatori e dei critici, perché l'arte sa (e forse deve) essere anche un'ammaliante seduttrice, una raffinata prostituta. Ma da qualsiasi parte si osservi questo lavoro, non ci si può sottrarre dalla domanda più spontanea e per molti aspetti banale, ovvero: a che cosa serve oggi l'arte? Qual è il suo ruolo e in che modo contribuisce a costruire ancora il nostro immaginario?

Vedere The floating piers e le persone che l'affollavano ha provocato lo stesso stupore del bambino che al termine della fiaba “i nuovi vestiti dell'imperatore” pronuncia la frase: “il re è nudo”, scoprendo l'inganno che tutti i collaboratori del monarca avevano inscenato per non cadere sotto le ire del re. Perché il punto non sta tanto nel criticare o elogiare il lavoro di Christo, quanto piuttosto nel chiederci se sia opportuno che l'arte debba occuparsi solamente della ricerca della bellezza, dello stupore e della meraviglia, liberandosi dal peso di dover interpretare la contemporaneità, oppure se il suo compito debba essere altro, se la vocazione dei progetti artistici debba riguardare qualcosa di diverso, qualcosa di più vicino alla ricerca, all'interrogarsi sul senso e sulla direzione delle umane cose. È vero, se domani potessimo leggere sul giornale che un milione mezzo di persone hanno visitato un museo in quindici giorni, grideremmo tutti al miracolo e in effetti pochi hanno osato mettere in discussione il successo dell'istallazione di Christo. Eppure the floating piers sembra un'opera rivolta unicamente alla ricerca dell'emozione, della sensazione del “vedere l'effetto che fa”, declinata verso la ricerca di una condivisione sempre più perseguita in questi nostri tempi; quasi fosse un rito religioso, un mantra collettivo che si esprime nel poter dire di esserci o di non esserci stati. Non a caso anche l'impatto mediatico che ha accompagnato l'evento appare più vicino alle forme e alle dinamiche dell'intrattenimento di massa, con una comunicazione del tutto simile a quella usata per i parchi giochi. Del resto un milione e mezzo di visitatori in quindici giorni non sono numeri da sottovalutare, considerato anche che chi ha volutamente snobbato l'opera, criticandola per il forte impatto ambientale, non è poi andato molto distante da chi l'ha elogiata con toni misticheggianti. Di fatto chi ha denigrato the floating piers ha utilizzato le ragioni uguali e contrarie rispetto agli incensatori, ma nessuno si è chiesto come mai l'arte stia assumendo sempre più le forme dell'intrattenimento e della spettacolarità o, paradossalmente, stia sostituendo sempre più i modi e le forme delle pratiche religiose, come la necessità del rito collettivo, dell'ascesi mistica e catartica.

Il nemico dell'arte (se di nemico vogliamo parlare) non è tanto la massa, tradizionalmente sempre ben disposta a lasciarsi coinvolgere nelle emozioni collettive, quanto piuttosto la costante necessità di alzare la soglia dell'effetto speciale, cercando di sfiorare sempre più il limite di ciò che si può fare per un ulteriore grado di stupore; come se fossero solo la meraviglia e il traffico sui social le misure per stabilire se un progetto artistico ha funzionato oppure no. In definitiva se insieme alla bellezza non sorgono anche delle domande, come veri e propri demoni che portano sempre a interrogarsi e a produrre con urgenza delle risposte, allora forse sarebbe il caso di ricominciare a pensare la funzione stessa dell'arte, il suo ruolo nelle dinamiche della modernità. E questo non tanto per coltivare o incentivare uno spirito elitario o selettivo, quanto piuttosto per giungere alla consapevolezza che se l'arte non serve più a definire noi stessi, in relazione ai tempi che viviamo, allora forse è un'arte utile solo per quindici giorni, utile ad emozionarci solamente per un breve lasso di tempo e poi destinata a svanire nel nulla, ovvero nei selfie sorridenti scattati sulle floating piers.

Elogio dell'incoerenza

Accusare qualcuno di essere incoerente è di solito un attacco piuttosto grave. Sulla coerenza è basata la rispettabilità pubblica e personale, da cui deriva l'affidabilità e il rispetto. Non ultimo, il prestigio sociale si guadagna se una vita ha seguito una direzione, magari non propriamente dritta, ma in ogni caso ben piantata sui solidi binari di scelte logiche e coerenti. Per questa ragione chi prende decisioni fuori dalla normalità è osservato come un Don Chisciotte, convinto di vedere giganti nei mulini a vento e cavalieri tra gli ubriaconi di un'osteria. Eppure bisognerebbe anche riflettere sul fatto che la coerenza è una specie di algoritmo, riproduce sempre la stessa operazione, replicabile all'infinito, mentre nell'incoerenza è racchiusa la vita, con i suoi sbagli, le sue lezioni.

Da sempre l'uomo costruisce il proprio ordine mentale, ponendo in essere la struttura della propria coerenza. Il fatto che ci ritroviamo a condividere gli stessi principi, oppure non ci sentiamo affatto in sintonia con un intero popolo, non significa nulla, poiché ciò che reputiamo essere giusto o sbagliato dipende dal tempo che stiamo vivendo e dalle coordinate storiche e geografiche della nostra vita. Non esiste il fondamento del diritto, esiste il tempo che tale fondamento modifica continuamente. E anche lo sguardo non è da meno. Se fossimo bendati e trasportati in un luogo diverso da quelli che tradizionalmente abitiamo e, all'improvviso, ci fosse riconsegnata la possibilità di vedere, cercheremmo subito scorci, paesaggi, dettagli o particolari utili per capire dove siamo e in che modo poterci relazionare in quell'ambiente. Il nostro osservare non si limiterebbe a produrre informazioni utili, ma ricostruirebbe sempre un ordine legato alla nostra personale esperienza, una mappa visiva e cognitiva: causa, effetto, azione, reazione. Per questa ragione la coerenza è un algoritmo, figlia scema della tecnica, ma sempre affidabile perché non sbaglia mai, e questo culla la nostra insicurezza, il bisogno di controllo e le paure di ciascuno di noi, persone che notoriamente errano, incoerenti. Se osserviamo ad esempio il modo in cui noi italiani, popolo migratore per antonomasia, trattiamo o consideriamo gli emigranti, dovremmo immediatamente cercare di capire perché per decenni abbiamo chiesto accoglienza e opportunità a popoli stranieri, ricompensandoli spesso con regali quali mafie e camorre, ed ora restituiamo quei doni ricevuti (nell'antichità l'ospite era sacro) con odio e rabbia nei confronti degli extra comunitari. Non esiste un luogo al mondo che non abbia cognomi italiani, eppure ci accaniamo contro i campi Rom e Sinti, come se fossero la radice di ogni male. E le parole d'ordine dell'odio sono "non pagano le bollette dell'acqua e della luce", come se il problema della legalità dovesse esser posto ad un'asticella così bassa. Non serve scomodare la coerenza, in questo caso, perché il problema è di umanità e disumanità, pertanto è una questione assai più grave.

Nel saggio Elogio dell'incoerenza il filosofo polacco Leszek Kolakowski afferma che di fronte a scelte egualmente valide ma che esigono una profonda e seria riflessione etica, essere incoerenti è l'unico modo per evitare di essere ideologici, dottrinari, ottusamente fedeli agli algoritmi. Cercare di essere sempre, in ogni caso e ad ogni costo, coerenti, significa in poche parole seguire il fanatismo, di qualunque fede, scienza o intelletto esso sia. "La progenie degli esitanti e dei deboli - scrive Kolakowski - di coloro che credono nella sincerità ma invece di dire ad un esimio pittore che è un imbrattatele lo elogiano educatamente, questa progenie degli incoerenti resta una delle grandi speranza per la sopravvivenza della razza umana".

Biglietto lasciato prima di non andare via

Se non dovessi tornare,
sappiate che non sono mai partito.
Il mio viaggiare
è stato tutto un restare qua,
dove non fui mai
(Giorgio Caproni)

Come si misura il transito, il nostro passaggio sulla terra? Quali sono le cose importanti, i sentimenti, le ragioni misteriose che ci legano al posto che scegliamo di abitare o alle persone che restituiscono un senso alla nostra esistenza? Se la metafora della vita come viaggio è antica come la stessa letteratura, la domanda allora potrebbe suonare come: “Quali sono i porti presso i quali in modo apparentemente arbitrario abbiamo scelto di attraccare e, ancora, cosa succede quando torniamo nelle stesse città o attraversiamo lo stesso mare? ”.

Il poema che costituisce insieme all'Iliade la base della cultura occidentale è senza dubbio l'Odissea di Omero. Opera che segna il passaggio dalla civiltà orale a quella scritta, storia di tanti viaggi dentro un unico viaggio, primo vero e proprio romanzo di formazione. L'Odissea è la storia di un andare che è anche un tornare, una crescita esistenziale dentro l'ignoto e le sue sfide che coincidono anche con il desiderio, la nostalgia di tornare a casa. Infatti il ​​poema sembra essere sotteso da un paradosso: ovvero quello che afferma che per crescere occorre affrontare mille sfide, attraversare il mondo conosciuto e sconosciuto, sapendo poi che tutto quel viaggiare avrà esito positivo solo se ci permetterà di arrivare là dove un giorno partimmo. Forse è per questa ragione che ci accorgiamo delle nostre radici solo quando abbiamo fatto tanta strada davanti a noi e quelle persone che, da ragazzi, ci apparivano confuse, distanti, col tempo diventano nitide, in luce: le linee del viso di un nonno, un difetto caratteriale di un genitore, ma anche le particolarità riconosciute nelle persone incontrate che ci hanno restituito qualcosa di indefinibilmente famigliare. Come se solo alcuni hanno avuto il ​​dono di restituirci l'immagine del nostro Sé, il senso preciso del nostro appartenere a questa terra. 

La poesia di Caproni parla di viaggi immobili e di sedentarietà irrequiete, mai ferme: dice che se anche indossiamo la stessa pelle, migliaia di cellule muoiono e rinascono dentro di noi e dunque siamo sempre noi stessi, nel momento in cui non siamo più noi stessi. Siamo qui, tuttavia sempre in movimento: ci spostiamo e viaggiamo, ma qualcosa di noi non ci segue mai. Ci precede, ci aspetta, rimane in definitiva come un fantasma ad abitare luoghi che abbiamo amato; strade, giardini, spiagge, paesi. Ci sono città dove ancora abbracciamo le persone che abbiamo amato, sentieri di campagna dove una figura famigliare ci cammina accanto. E non sono ricordi o nostalgia, ma la certezza che certi viaggi si fanno al contrario e che il punto d'arrivo è sempre un punto dal quale un giorno partimmo.

Scrivono i manuali che la sensazione di alterazione dei ricordi è una deformazione delle funzioni cognitive di riconoscimento (attenzione) e di recupero (memoria), inficiato da un alto valore emotivo. Ma senza emozioni non si fissano i ricordi e l'attenzione declina inesorabilmente, inevitabilmente. Senza valore emotivo le sinapsi nel nostro cervello ci ricordano solo che dobbiamo mangiare, dormire, lavarci. Affrontare il nostro ritorno è cosa più complessa, significa continuare ad andare avanti sapendo che tutto il nostro viaggiare avrà avuto un senso solamente se ci riporterà a casa, dentro noi stessi, là dove un giorno partimmo.

The artist is present

«Nella performance non c’è merce, non c’è un prodotto da vendere,

tutto deve (…) continuare a essere

la forma d’arte più immateriale che esista».

(Marina Abramović)

Nel 2010 il Museo di Arte moderna di New York (MoMA) ha dedicato a Marina Abramović la più grande retrospettiva mai realizzata sulla performance art. L’artista serba, nata il 30 novembre del 1946 a Belgrado, è considerata un’icona dell’arte performativa, a cui si dedica dal 1973. Alcune sue performance sono divenute famose per la forza e, in alcuni casi, per la violenza con cui l’artista era solita spingere il proprio corpo e la propria persona al di là dei confini che ogni individuo impone a se stesso. Ad esempio nei primi Rhythm il tema dell’energia prodotta dal dolore e l’idea del corpo inteso come mezzo di conoscenza profonda del sé costituiscono la sua principale fonte d’ispirazione, mentre è l’idea di limite inteso come soglia per un nuovo, più alto grado di consapevolezza, ma anche come barriera da non oltrepassare, che sembra attraversare tutta l’opera di Marina Abramović. Per queste ragioni l’artista è rimbalzata spesso nelle cronache dell’arte contemporanea accompagnata da aggettivi quali “estrema” o “radicale”, ma suscitando sempre e comunque emozioni fortissime.

Sorprende allora scoprire che nella rassegna preparata dal MoMA in cui è stato affidato a trenta giovani artisti il compito di rimettere in scena le principali performance della Abramović, l’artista abbia deciso di eseguire una particolare e inedita performance: infatti dal 14 marzo al 31 maggio Marina Abramović si è messa a disposizione del pubblico, restando immobile su una sedia, in una grande sala vuota, per sei giorni alla settimana dall’apertura alla chiusura del museo. Chiunque poteva sedersi e rimanere tutto il tempo che desiderava davanti a lei, e a chiunque l’artista ha dedicato il suo tempo, lo sguardo e i suoi occhi fissi negli occhi dell’ospite del momento. Senza proferire una parola, senza un movimento: solo i suoi occhi dentro gli occhi di uno sconosciuto. Non sorprenderà allora sapere che un particolare alquanto significativo della performance di Marina Abramović è da individuarsi nella forte teatralità della scena poiché, se è vero che la stanza era praticamente vuota (solo un tavolo e due sedie poste una davanti all’altra), è altresì vero che l’artista era sempre vestita con abiti lunghi e colorati e, tra una persona e l’altra, lo sguardo era sempre rivolto verso il basso con gli occhi chiusi. Solo quando il nuovo ospite prendeva posto, solo in quel momento, il capo si alzava di nuovo e gli occhi si aprivano. Sì, aprirsi è il verbo esatto perché Marina Abramović era davvero lì per ciascuno delle centinaia di persone che si sono succedute sulla sedia davanti a lei. Un’apertura verso l’altro come se fosse stata la celebrazione di un rito purificatore; e non è un caso che molte persone che hanno partecipato alla performance si sono commosse fino alle lacrime. Specchiandosi negli occhi dell’artista si sono visti riconsegnare la propria immagine, senza poter fingere e senza poter mentire a nessuno, soprattutto a se stessi. Se la performance è un’espressione artistica dove è il corpo, i suoi atti e i gesti, che creano un’opera d’arte allora stare seduti, immobili, con gli occhi a cercare altri occhi di un altro individuo, può solo significare che è il silenzio lo spazio di mediazione tra l’artista e il suo pubblico. La performance ci parla senza dubbio della necessità di rallentare la nostra corsa quotidiana e di prendere coscienza dell’affanno e dell’ansia per i nostri tempi accelerati, perché davvero non c’è bisogno di parlare se i nostri occhi s’incrociano negli occhi di uno sconosciuto. Quello che secondo Sartre è «l’abisso degli occhi dell’altro», Marina Abramović lo ha trasformato in un incondizionato atto d’amore, restituendo alla dimensione della relazione umana (anche se fatta di silenzio) la nostra profondità di senso e, in definitiva, la nostra ansia di verità.  

Forse il segreto della performance è racchiuso proprio nel titolo: The artist is present, là dove è la presenza a dare valore e significato all’esibizione artistica. Se ogni cosa, oggi, sembra vivere in continua assenza del nostro io e nell’assidua moltiplicazione dei nostri alias, avatar, allora Marina Abramović ha posto con forza la necessità del corpo, dell’esserci, nonché l’ineluttabilità dello sguardo e degli occhi riversi negli occhi di un altro-da-noi. Possiamo ingannare il mondo intero, continuare a mentire a noi stessi e anche far finta di crederci, ma difficilmente riusciremo a fingere se uno sguardo ti porrà una semplice e sola domanda: io sono qui per te, e tu?